Klasik bir Western ve Varoluşçuluk; Bir Zamanlar Anadolu'da/Erdem OCAK

Westernler, Amerikan toplumunun belirli bir dönemine ait tarihsel, kültürel ve sosyal yapıyı yansıtması bakımından Hollywood tarafından üretilen türler arasında ayrıcalıklı konuma sahiptir. Western öykülerinin konu aldığı dönemde A.B.D’de gerçekleşen olaylar, tür için gerekli malzemeyi sağlamış ve westernlerin, Hollywood’a özgü bir tür haline gelmesine yol açmıştır. ‘ABD’nin batısındaki keşfedilmemiş toprakların fethi ve uygarlaştırılması’ teması, bütün westernlerin alt-metnini oluşturmakta ve böylece Amerikan uygarlığının kurgusal inşasında önemli rol oynamaktadır. Vahşi Batı’nın uygarlaştırılması için yerleşimin yaygınlaşması, ulaşım ve iletişim ağlarının kurulmaya başlamasının yanı sıra, hukuksal düzenlemelerin de hayata geçirilmesi gerekmiştir. Bu doğrultuda, western filmlerinin kurgusal evreninde, hukuk ve adaletin sağlanması uygarlığın önkoşulu olarak sunulmaktadır. Popüler western romanları yazarı Frank Gruber, klasik westernlerin içerdiği yedi temel formülü şu şekilde belirlemiştir (Akt. Varner, 2008, 17):

1. Pasifik Birliği hikâyesi (TheUnionPasificstory): Bir demiryolunun, telgraf hattının ya da bir başka modern teknoloji veya ulaşım sisteminin yapımı ile ilgilidir

2. Çiftlik hikâyesi (Theranchstory): Hırsızlar tarafından tehdit edilen hayvan çiftlikleri ya da daha büyük arazi sahiplerince toprakları ellerinden alınmaya çalışılan mal sahipleri ile ilgilidir. 

3. İmparatorluk hikâyesi (Theempirestory): Bir çiftlik ya da petrol imparatorluğu kurarak, klasik bir sıfırdan zengin olma hikâyesi içerir

4. İntikam hikâyesi (Therevengestory): Genellikle detaylı bir takip ve kovalamacaya dayalıdır.

5. Süvari ve yerli hikâyesi (ThecavalryandIndianstory): Beyaz yerleşimciler için el değmemiş bölgelerin ve yabanıllığın ehlileştirilmesi üzerine kuruludur.

6. Kanundışı hikâyesi (Theoutlawstory): Kanundışı çeteler bütün aksiyona hâkimdir.

7. Şerif hikâyesi (Themarshalstory): Kanun adamı ve onun mücadeleleriyle ilgilidir.

Gruber’in saptadığı bu hikâyeler, filmde tek başına yer alabileceği gibi, kimi zaman birbiri ile iç içe geçmiş halde de bulunabilmektedir. Üzerine kurulu oldukları hikâyeler farklı olsa da, türün olay örgüsünün genellikle belli bir sıralamaya dayandığını söylemek mümkündür.  Will Wright, SixGunsandSociety: A StructuralStudy of the Western isimli kitabında klasik western filmlerinin anlatı yapısını oluşturan on altı özellik saptamıştır (1975, 48-49):

1. Kahraman bir sosyal gruba girer.

2. Kahraman bu toplulukta tanınmamaktadır.

3. Kahramanın özel bir yeteneği olduğu ortaya çıkar.

4. Topluluk, kendisi ve kahraman arasındaki farklılığı fark eder; kahraman özel bir konuma yerleşir.

5. Topluluk, kahramanı tamamen kabul etmez.

6. Kötü karakterler ile topluluğun çıkarları arasında çatışma vardır.

7. Kötü karakterler topluluktan daha güçlüdür, topluluk zayıftır.

8. Kahraman ve kötü karakter arasında güçlü bir arkadaşlık ya da saygı vardır

9. Kötü karakterler topluluğu tehdit eder.

10. Kahraman çatışmaya dahil olmaktan kaçınır.  11. Kötüler, kahramanın bir arkadaşını tehlikeye atar.

12. Kahraman kötülerle mücadele eder.

13. Kahraman kötüleri yener.

14. Topluluk güvendedir.

15. Topluluk kahramanı kabul eder.

16. Kahraman özel konumunu kaybeder ya da özel konumundan vazgeçer.

‘Bir Zamanlar Anadolu’da’ filmi tersine dedektiflik ile başlar. Katil ve katledilen bellidir ancak katil zanlısı cesedi nereye gömdüğünü itiraf etmez. Savcı ve doktor eşliğinde bir heyet, zanlıyı da yanlarına alarak adli keşfe giderler ve Western görülmeye başlar. Filmde seçilen ‘Vahşi Batı’ Anadolu’dur.

Film görüntüleri içinde ilkel olmayan araba ve bilgisayar gibi varlıklar, bürokratlarındır ve onlarla birlikte hareket eder. Muhtarın köy evinde elektrik kesintisi yaşanır. Bir morg inşasından bahsedilir. Anadolu yeni yeni ehlileşiyordur. Oranın vahşi insanı bu sürece henüz uyum sağlamamıştır. Film bu süreçten konusunu, çatışmasını ve felsefesini alır.

Varoluş felsefesi, Batı felsefesi geleneğinin aklı yücelten ve onu araçsallaştıran kabullerine karşı çıkarak, insanın irrasyonel niteliğini öne çıkarmaya çalışan bir akımdır. Varoluş felsefesi, bu niteliğiyle, uslamlamanın bir sonucu olarak varılan hakikatin karşısına, usun yetemeyeceği kör bir alana işaret etmektedir. Bu alanda insan ve yaşam, her şeyin kendisine dönük olarak işlevsellik kazandığı belirli bir öz’den mahrum bırakılarak, farklı bir zemin üzerinde, varoluşun belirsiz kıyılarında dolaşan yeni nitelikler kazanmıştır. İnsana ve yaşama dair, belli bir muhtevadan yoksun bırakan böylesi tekinsiz bir bakış,

Klasik felsefesinin Plâtoncu çizgisinde, evrendeki ‘tam anlamıyla gerçek’ şeyler (ta ontosonta), tümeller ya da idealardır. Tikeller ise gerçekliğin bütününden yoksunlardır. Tümeller sınırsız olması sebebiyle tam olarak gerçektir, geçici ve değişken tikeller ise, kalıcı olmadığından belirsiz bir gerçeklik taşır. Dolayısıyla insanlığın tümel olması, onun her bir bireyden daha gerçek olması sonucunu çıkarmaktadır. (Barrett, 2003: 90). 

Varoluşçuluk, insana yönelik olarak, onun varlığını, imkânlarını, manasını tanımadan önce insanı herhangi bir araca teslim etmeyi eleştirmektedir. İnsanı tanımanın, bedeni tanımaktan daha kolay olduğunu değil, ama onu tanımanın dünyayı ya da fikir kurallarını tanımaktan çok daha önemli olduğunu düşünmektedir (Mounier, 1986: 51–52). 

Bir var olan olarak insan, bir özün sınırsız ve değişmeyen içeriğinin insanı, olmaya zorladığı şey değildir; o olmaya yöneldiği şeydir, özbelirlenimdir. Bu nedenle insan, soyut bir tanımla, varoluşundan önce gelen bir özle çevrelenmemiştir; o kendi varoluşudur, o kendini yaptığı şeydir (Mounier, 1986: 80). 

Kendini yaptığı şey, katılaşmaya başlayan nesnel bir keskinlikten çözülmeye başlayan öznel bir bulanıklığa doğru giden sınırsız bir varoluştur. Varoluş insanın kendi tözüdür. Bu ifade, insanın tözünün nesnel tanımlamalarla ifade edilemeyeceğini ve Varoluş’un çıplak var’ı olarak belirlenmiş tanımları parçaladığını imlemektedir (Bollnow, 2004: 32).

Belirsiz bir varlık olarak insan, varoluşunu seçimleriyle şekillendirir. Belirsizliğin sürekli ve değişmeyen niteliğinin ana nedeni, insanın seçen ve ayırt eden bir bilince sahip olmasıdır. Her bir seçim, bilincin serbest özgürlüğünde gizlidir. Gizlidir, çünkü seçimin mantıksal dizgelerini sağlayan unsurlardan azade bir biçimde oluşturulur. Diğer bir deyişle, insan seçerken, seçiminin motivasyonunu sağlayan nedenlerin karşısına ayrı nedenler koyabilecek çelişkili bir varlıktır. Onun için seçim ve özgürlük kaçınılmaz oluşlardır.

 İnsan, bir yönüyle düşünen bir varlık olarak elemekte olan, bir yanıyla da eleyerek oluşturduğu seçimler arasında mantıksal bir zincir oluşturamayan paradoksal bir varlıktır. Bilinç, onun en önemli niteliğidir; bilincin kendisinin bir yönelim olduğu düşünülürse, insan bir labirentin içinde sürekli yolunu kaybetme içkinliğini varlığında saklı tutan bir oluşa sahiptir. Hayat ve özgürlük, her ne olursa olsun ya da her ne olmuşsa olsun, o şeyden kopmak anlamına gelir. Yeniye doğru yönelmek demektir ve güdüler ile amaçları oluşturanda bu daimi yönelimdir; asla verili bir nitelik taşımazlar (Blackham, 2012: 131).

Geniş bozkırı önce gece örter daha sonra ise bozkır içinde yaşayanları yutar. Onların aldıkları kararlar sorgulanır hale gelir. Toplum cinayet zanlısı olan karakteri içine almayacak ve kötü davranacaktır. Filmin ilk yarısının motivasyonu cesedin bulunması üzerinden ilerler. Diğer bir deyişle</span>, ölüm filmin ilk yarısında temel bir izlektir. Filmin diğer yarısında da ölüme dair yansımalar ve çeşitlemeler görebiliriz. Varoluşçu felsefe içinde ölüm, yaşamın kendisi olarak kabul edilir. Bu kabul ediş, ölümü yaşamın diğer bir yüzü olarak görmek değil, ölümün şimdinin içindeki potansiyel gerçekliğiyle ilgilidir. Şimdi/an ise varoluşçu felsefe içinde, felsefenin ana kaynaklarından olan özgürlük, endişe, hiçlik ve tasarı gibi öğelerin bir arada buluştuğu ve ayrıldığı bir durak gibidir. Özgürlüğün eylemsel hali olarak seçim, seçimin bir bütünü olarak tasarı, tasarının anlamsızlığı olarak endişe ve hiçlik, şimdinin içinde çözülür ve gelişir. Çünkü insan bilinçli bir varlık olarak, sabitlenemeyensüresizliğini, şimdi’nin kesintisizliğine borçludur.

Film, öykü zamanını ve gerçek zamanı aynı çizgide buluşturmasıyla da şimdinin izinden gitmektedir. Ceset, gelecekteki hedef olarak ulaşılmayı bekleyen bir tasarı gibidir. Ancak, bu tasarı filmin ilerleyişinde şimdi’nin içinde kurularak oluşturulur. Oluşturulan tasarı yeniden bozulur ve kendisini tekrardan şimdi’nin içine bırakır. Film, ölümü sürekli akılda tutan yapısıyla, yaşama dair sorgulamalar içerir. Cesedin bulunması için eldeki tek ipucu bir çeşme ve ağaçtır. Bir simge olarak çeşmeyi ve ağacı yaşamın karşılığı olarak görmek yanlış olmaz. Ölüm ve yaşam yan yanadır. Ceset, yaşamı simgeleyen çeşmenin ve ağacın yakınlarında bir yerlerde gizlidir. Film, temel söylemini de bu yakınlık üzerine kurar. Belli olan kabullenilmiş ölüm, hangi ağacın ve çeşmenin yakınlarında saklıdır? Saklı olan ve aynı zamanda yanı başımızda olan ölümün keşfi, varılan her çeşmenin ve ağacın yanlış yer olduğunu öğrenmekle başarısızlığa uğratılır. Her bir başarısızlık ise cesede bir adım daha yaklaşmanın telaşını artırır.

Doktor Cemal eksen karakterdir. Filmin hikaye sahibi olan Ercan Kesal’ın gençliğini oynamaktadır. 

“Olaylar insanın gözünü açabilir. Gene de en uygunu, insanın olaylara gözünü açmasıdır.” 

Öte yandan bu kabartma, karaktere görünmesinden de öte, filmin geneli için varoluşsal bir okuma alanı açmaktadır. Cesedin bulunması için bucak bucak dolaşılan bozkıra ait olan bu kabartma, yani karakterlere hem çok yakın hem de anlamlandırılması için çaba gerektirdiğinden bir o kadar da uzak olan bir ifade olarak, endişeyi yansıtması açısından varoluşçu felsefenin önemli izleklerinden birini simgelemektedir. Endişe, insanın bir tasarı olarak sürekli belirsizlik taşıyan içkinliğiyle, yani insanın olumsallığıyla, sonlu bir varlık ve bir acuna atılmış olmasıyla ilgilidir. İnsanın kendisine dönük yapısıyla ilgili olduğundan, korku’daki gibi, nesnesi belli değildir. Bu durumda insanı, canlı bir tasa’nın içine sürükler. 

Filmdeki her bir karakter, doktor hariç, bu özsel niteliğiyle yüzleşmekten kaçarcasına günlük uğraşların ve statülerinin sürekliliğini sağlayan gerekliliklerin alanına sığınırlar. Ancak bu alanda, en nihayetinde onlara dışarıdan verili bir olgu olduğundan, endişenin kıskacından kurtulmaları pek mümkün değildir. İnsan, her zaman bir olasılık olarak, geleceğin belirsizliğine kendisini bırakır. Çünkü o tamamlanmış bir proje değildir. Bitmeyen eksiklik, onun tamamlanamayan endişesidir.(Uygur 1998: 22)

Filmde Savcı Nusret geçmişini aramaya başlar, Doktor kendisini, Muhtar’ın kızının neden güzel olduğunun cevabı aranır, Komiser Naci sigaraya başlar, Arap şehirden uzakta, ava gittiği için ateş ettiğini söyler, sabahın ilk vakitlerinde şehirde silah ateşi sesi duyulur. <br> Varoluş felsefesi, insana ve yaşama dair uzattığı kapsayıcı bakışla geniş bir perspektif sunmaktadır. Bu perspektif, felsefe geleneğinde aykırı bir nitelik taşımaktadır. Bunun nedeni ise, bu felsefe akımının en önemli ilkesi olan ‘varoluş özden önce gelir’ kabulüdür. İnsanı yutan ve vahşileştiren bir Western, felsefesini buldukça insanı var etmeye başlar.

KAYNAKÇA:

KAPLAN Tezcan, Sinefilozof dergisi Cilt: 1, Sayı: 2, 2016

Varner, P. (2008). The A to Z of Westerns in Cinema, Lanham, MD: ScarecrowPress Wrıght, W. (1975). 

SixGunsandSociety: A StructuralStudy of the Western, Berkeley Los Angeles: University of California Press

Barrett, W. (2003). İrrasyonel İnsan. (Çev. S. Özer). Birinci Baskı. Ankara: Hece Yayınları.

Mounier, E. ( 1986). Varoluş Felsefelerine Giriş. (Çev. S. R. Kırkoğlu). Birinci Baskı. İstanbul: Alan Yayıncılık.

Bollnow, F., O. (2004). Varoluş Felsefesi. (Çev. M. Beyaztaş). Birinci Baskı. İstanbul: Efkâr Yayınları. 

Blackham, J., H. (2012). Altı Varoluşçu Düşünür – Kierkegaard, Nietzche, Jaspers, Marcel, Heidegger, Sartre. (Çev. E. Uşşaklı). İkinci Baskı. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.

 Uygur, N. (1998). Yaşama Felsefesi. Birinci Baskı. İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık

1 Sinefilozof dergisi Cilt: 1, Sayı: 2, 2016 s. 129.