Walter Benjamin’in Kavramlarıyla “Hikaye Anlatıcısı”nın Görsel Temsilcisi: Hayao Miyazaki /Aygün Şen* 1

^{**Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi, Radyo TV ve Sinema Bölümü}

GİRİŞ

Miyazaki animeleri, çocukluktaki masumiyet ve duru görüşlülük, doğa-insan ilişkileri, erginleşme ve kahramanın yolculuğu gibi evrensel temaları ele alırken, Japon kültürü ve yaşayışı konusundaki en temel bilgileri de içermektedir.Yönetmen, animelerinde genellikle insanlığın doğayla ilişkisini, ekolojik dengenin bozulmasını, teknolojik ilerlemenin doğada yarattığı tahribatı, savaşan bir dünyada barışı korumanın zorluğunu ele almaktadır. Bu temaları ele alırken Walter Benjamin’in “Hikaye Anlatıcısı” başlıklı yazısında söz ettiği gibi bilgiyi fantastik bir masalla iletmekte, deneyimin aktarıcısı olmaktadır.

Çalışmanın amacı, Miyazaki’nin toplumsal bilgi birikimini filmleri aracılığıyla farklı mekanlara, gelecek nesillere taşıyan bir hikaye anlatıcısı işlevine sahip olduğunu göstermektir. Bu amaçla, Miyazaki’nin animeleri, Walter Benjamin’in “Hikaye Anlatıcısı” ile karşılaştırmalı olarak analiz edilecek, filmlerde hikaye anlatıcılığının izi sürülecektir.

2. BELLEĞİN TAŞIYICISI OLARAK HİKAYE VE MASAL

“Bir zamanlar insanlığın ilk hocası olan, bu yüzden de bugüne kadar çocukların ilk hocası olarak kalan masal, hikayede gizlice sürdürür yaşamını. İlk gerçek hikaye anlatıcısı masal anlatıcısıdır ve öyle olmaya devam edecektir. Masal bize insanoğlunun, mitosun yüreğine saldığı kabustan kurtulmak için yaptığı ilk denemeleri anlatır.” (Benjamin, 2001: 93)

Günümüzde bize “hikâye” olarak görünen şeyin, ortaya çıktığı dönemde bir gerçeğin, bir törenin kaydedilmesi amacından doğmuş olması mümkündür. Masal ve hikaye gibi sözlü kültür ürünlerinde, toplumların geçmiş yaşam biçimlerine ait yasaklar, kurallar ve alışkanlıklar, istenildiği takdirde, dilden dile aktarılması sırasında masaldan çıkarılıp yerine başka bir şey konulabilir ya da unutulup gider. Tolkien, korunan ya da eklenen içeriğin bir gereklikten, içeriğin öneminden kaynaklandığını söylemiştir. “Orada olan şeyler sözlü anlatıcılar tarafından, içgüdüsel ya da bilinçli olarak, onların edebi “önemini” hissettikleri için çoğu kez korunmuş (ya da eklenmiş) olmalı.”(Tolkien, 1999: 49-105)

Hikaye anlatıcısı, hikayesini değişik dinleyici gruplarına ister kelimesi kelimesine tekrarlasın, ister dinleyicilerin ilgisini çekmek için küçük değişiklikler yapsın, tüm sözlü kültür ürünleri gibi varlığı, toplumun baskısı altındadır. Dinleyicinin arzu ettiği, sabırla dinlediği öyküler, destanlar nesilden nesile aktarılırken gözden düşen anlatı unutulmaya, kaybolmaya mahkumdur. (Ong, 1999: 85) Hikaye ve masal, eğlence işlevinden önce toplum içinde nesilden nesile aktarılarak geleneklerin, inanışların, deneyimlerin bilgisini taşımış ve toplumsal belleğin parçası olmuştur. Propp, yok olmuş dini inanışların tek tanığının da masallar olduğunun ve  içeriklerinin bizlere ulaşan mitlerden daha arkaik olabileceğinin altını çizmiştir. Uraz Aydın, masalların bu açıdan henüz sınıfların ortaya çıkmadığı, toplumun avcılık toplayıcılık aşamalarına dayandığının ileri sürülebileceğini söylemekle beraber, masalların mitler gibi topluluğun bütününün inandığı dini gerçekleri içerdiğini iddia etmediğinin altını çizmiştir. Masallar, geçmiş yaşam biçimlerine ait somut bilgiler aktarmakla birlikte tümüyle kurgusal olduğu ön kabulu ile anlatılır ve dinlenilir. (Aydın, 2008: 24) Benjamin’in de vurguladığı gibi mucizevi olandan beslenen geçmişin bilgisi, makul görünmek zorunda değildir. (Benjamin, 2001: 82)

Ursula Le Guin, “Hayal gücüyle yaratılmış kurmacanın yararı dünyayı, çevrendeki kişileri, kendi duygularını ve kaderini daha derinlemesine anlamanı sağlamaktır” demiştir. Kurmaca dünya, yani fantezi, gerçek yaşamı anlamlandırma konusunda kazandırdığı deneyim nedeniyle önemlidir. (Le Guin, 2011: 28) Japon animasyon sanatçısı Hayao Miyazaki, aynı düşüncenin izinden giderek fantezinin gerçekten kaçmak değil, gündelik hayattaki mücadeleler için güç ve bilgi kazanmak amacıyla kullanması gerektiğini söylemiştir.

“Çünkü fantazi elbette hakikidir. Olgulara dayanmaz, ama hakikidir. Çocuklar bilir bunu. Yetişkinler de bilir, zaten çoğu bu yüzden fanteziden korkar. Fantazideki hakikatin, yaşamaya mecbur edildikleri ve kabullendikleri hayatın sahteliğine, kofluğuna, gereksizliğine, sıradanlığına karşı bir meydan okuma, hatta tehdit oluşturduğunu bilirler. Ejderhalardan korkarlar, çünkü özgürlükten korkarlar.” (Le Guin, 2011: 29)

2. GÖRSEL KÜLTÜR VE ANLATI: JAPON ANİMASYONU

Sözlü kültür döneminde destan, hikaye ve masal aracılığıyla sürdürülen, zaman ve mekanda bilgi ve deneyimi aktarma görevini, günümüzde görüntüler yerine getirmektedir. Yazının icadı ile sözün “gerçek” üzerindeki egemenliği son bulmuş, “gerçek” yazılı kültür ürünlerinin alanına girmiştir. Dijital teknoloji sayesinde sesli-görüntülü tüm verilerin saniyeler içinde dünyanın bir ucundan diğerine aktarılabildiği günümüzde, insanlar görüntüler aracılığıyla öğrenmekte, konuşmakta ve eğlenmektedir. McLuhan, olaylara bir kültür aracılığıyla bakmanın en açık yolunun o kültürün konuşma araçlarını gözlemlemek olduğunun altını çizmiştir. Bir kültürdeki mevcut iletişim araçları o kültürün entelektüel ve toplumsal meşguliyetlerinin şekillenmesinde başat etki yapar. “Zira kültür, sözün eseri olmakla birlikte, resimden hiyeroglife, alfabeden televizyona kadar her iletişim aracıyla yeni baştan yaratılmaktadır.”(Postman, 1994: 17-18-19)

İçinde bulunduğumuz çağ, görsel ve sinemasal bir çağdır. Sinema, teknolojik gelişmenin hızı, ekonomik ve politik belirsizlik, doğa ve doğaüstü ile yitirilen bağ karşısında yabancılaşan insanın bunalımını dile getirmektedir. “Baudrillard’a göre içinde bulunduğumuz bu çağ kendini yalnızca kameranın gözünden akan yansımalar aracılığıyla tanımakta, bir bakıma sinema ve televizyon, çağın gerçekliğini oluşturmaktadır.” (Büyükdüvenci, Öztürk, 1997: 14)

Teknolojideki ilerleme sayesinde her geçen gün daha çok insana hızlı ve kolay şekilde ulaşan sinema, anlatıyı sözlü, yazılı ve görsel kültürün tamamının olanakları yoluyla iletmektedir. André Bazin; “Her çağda öncelikli bir sanat biçimi bulunur. Sinema ise yirminci yüzyılın sanatıdır” demiştir. (Akyürek, 2009: 21)

Sinemayı, içinden çıktığı toplumun ekonomik, sosyolojik ve politik koşullarından bağımsız düşünmek mümkün değildir. Yaratıcısının zihninden çıkan Japon animasyonu (anime), gerçek oyuncularla çekilen live-action filmlere göre daha geniş bir yaratım özgürlüğü sunmakta, ulusal ve kültürel sınırları aşmaktadır. Animeler ulus-ötesi kavramları dile getirirken, Japon tarihinden ve geleneksel sanatlarından da izler taşımaktadır. Anime filmler, hızla gelişen teknoloji karşısında insanlığın duyduğu kaygı, bireyin yalnızlaşması ve ergenlik sorunları gibi küresel çaptaki sorunları ifade etmekte önemli bir araçtır. Bu sorunların ifade edilmesi ve alternatif fantezi dünyalar yaratılmasında anime, McLuhan’ın vurguladığı gibi yeni bir araçtır ve yeni bir kültür üretebilmektedir.

Tsurumi Shunsuke’den aktaran Binark, Japonya’da “kamishibai” adı verilen, büyük resimli kartlar göstererek sokakta çocuklara öykü anlatılmasının 1930’ların başında büyük kentlerde çok popüler olduğunu söylemiştir. Savaşın bitmesi ve 1950’lerde ülkede basım-yayım endüstrisinin gelişmesiyle “kamishibai ojisan” denilen bu öykü anlatıcıları manga çizeri olmuştur. (Binark, 2004: 433) Shunsuke’nin verdiği bilgiler, resme dayalı bir kültüre sahip olan Japonya’da öykü anlatıcılığının eskiden beri görsel öğelerle desteklendiğini göstermektedir.

Toni Levi, anime sanatçılarının Japon çizgi romanı mangayı ekran için canlandırırken bu kültürel karışıma sadece Amerikan çizgi film tekniklerini değil, Kabuki(geleneksel halk tiyatrosu), Bunraku(kukla tiyatrosu), Takarazuka (sadece kadın oyuncuların rol aldığı bir tiyatro) gibi tiyatro türlerinden ve sözlü hikaye anlatma geleneklerinden alınma öğeler eklediklerine dikkat çekmiştir. Manga ve anime Amerikan çizgi romanlarının ve çizgi filmlerinin basit Japon uyarlamaları değildir. Batılı çizgi film ve çizgi roman gelenekleri 19. ve 20. yüzyıl boyunca, özellikle de 1945-1952 yılları arasındaki Amerikan istilası sırasında, türe katkı yapmış olsa da manga ve anime kendi literatürleri, tarihi ve gelenekleri olan kültüre özgü ürünlerdir. On birinci yüzyılda, Heian döneminin sonunda zarif şekilde çizilmiş resimli rulolardan beri (e-maki), Japon literatürü kelimeler kadar resimlerden de oluşmaktadır. (Levi, 24.08.2009)

Günümüz medya kültürünün diğer ürünleri olduğu gibi, anime de farklı kültür unsurlarının birbiriyle çarpışarak değiştiği alanlar ve kesişimler olarak ele alınmalıdır. Anime, tartışmasız Japon köklerine ek olarak, birçok Batılı üründen etkilenmiş, gitgide küresel kültürün kesişme noktasında yer almaya başlamıştır. Animenin ulusal sınırları aşan, onlarla karışan şekilsiz yeni bir medya alanında bulunması, animenin küresel piyasada daha fazla sayıda seyirci tarafından ilgi çekici bulunmasını da sağlamaktadır.(Napier, 2008: 32) Anime ve manganın farklı ülkelerde çok sayıda hayran kazanması, Japonya’nın küresel kültürel ekonomide önemli bir oyuncu olmasını sağlamıştır. Akademisyen Annalee Newitz animeyi “Japonya’nın kültürel ana ihracatı” olarak tanımlamıştır. “Kitle kültürünün Amerikan hakimiyeti altında olmasının itirazsızca kabullenildiği ve yerel kültürün yayılmacı küresellikle çatıştığı ya da onun altında ezildiği bir dünyada anime, örtülü bir kültürel direnişin son kalesi gibi durmaktadır.” (Napier,2008: 17)

Animenin, küresel ölçekte izleyici bulmasına, kültürel farklılıkları aşarak farklı uluslardan insanların beklentilerine cevap vermesine belki de en önemli örnek Japon eleştirmen Toshiya Ueno’nun yaşadığı olaydır. Ueno, 1993 yılında savaşın tüm şiddetini yaşayan Saraybosna’ya yaptığı bir ziyarette, yıkık dökük bir duvara Katsuhiro Otomo’nun ünlü animesi Akira’ya ait bir sahnenin çizilmiş olduğunu görür. Duvarın üzerinden bombalanmış kente bakan, animenin kahramanlarından olan asi genç Kaneda şöyle demektedir: “Başladı o halde!” (Napier, 2008: 13) Bir Japon animasyonu sınırları aşarak savaş ve yıkım karşısında direnişin simgesi haline gelmiştir.

3.“HİKÂYE ANLATICISI” MİYAZAKİ VE FANTEZİ DÜNYALAR

“Ütopya ülkesinin olmadığı hiçbir dünya haritası bakmaya değmez” Oscar Wilde

Berman’ın dile getirdiği gibi serüven, güç, özgürlük ve gelişme vaat eden modernlik, aynı zamanda kişiyi bildiği her şeyi yani deneyimi ve olduğu her şeyi yani kimliği yok etme tehlikesi de içermektedir. Sürekli parçalanma ve yenilmenin ortak deneyim haline geldiği modern ortamlar ve deneyimler coğrafi, etnik, sınıfsal ve ulusal tüm sınırların ötesine geçer. “Kendilerini bu girdabın tam ortasında buluveren insanlar buraya düşen ilk, belki de tek insanın kendileri olduğunu düşünürler; modernlik öncesi bir “Yitik Cennet”e dair sayısız nostaljik mitosu doğuran işte bu duygudur.” (Berman, 2006: <span>27)

Miyazaki, animeleri aracılığıyla izleyicilerini bu “yitik cennet”in hala var olduğu veya yitirildiği dönemlere götürür. Öyküyü ve öykünün kahramanlarını zamanda/mekanda hareket ettirerek tarihteki kırılma anlarına götürür. Miyazaki, Benjamin’in hikaye anlatıcısı Leskov gibi “hikayesini deneyimden çekip alır”. (Benjamin, 2001: 81) Çocukluğunda annesinden dinlediği öyküleri, Japon efsanelerini ve kendi deneyimlerini filmleri aracılığıyla izleyenlerin deneyimi haline getirmektedir. Miyazaki animeleri, izleyicisine uzak zamanların ve uzak ülkelerin bilgisini getirmektedir. İzleyicisinin yitirilenin ne olduğunu ve neden yitirildiğini deneyim olarak özümsemesini sağlar. Komşum Totoro’da henüz insanın doğa ve doğaüstü olanla bağının kopmadığı, uyum içinde yaşadığı döneme, Schiller’in “naif şiir çağı” olarak adlandırdığı döneme, götürür. (Benjamin, 2001: 89) Prenses Mononoke’de ise henüz insanlar tarafından yok edilmemiş, tüm görkemiyle tanrılara ev sahipliği yapan bir doğa betimlenmiştir. Ancak doğanın içindeki insan varlığının temsilcisi olarak Demirkent, ormanın sınırına yaklaşmış, kalabalıklaşan, demiri işleyerek silah yapmayı öğrenmiş insanların kurduğu şehir, sınırlarını genişletmek için doğayı tahrip etmektedir.

Miyazaki, Prenses Mononoke filminin, “insanlık ile vahşi Tanrıların arasındaki savaşın öyküsü” olduğunu söylemiştir. Prenses Mononoke, insanın doğaya tecavüzünün, çevresel ve ruhsal etkisi hakkındadır. Miyazaki’nin anlatımıyla “Prenses Mononoke bizim, zamanımızın en büyük problemi ile yüzleşme teşebbüsümüzdür.” (Nakanishi, 13.11.2010) Artık orman, insanların doğaya sığınabileceği bir sığınak değil, doğal güçlerin direnme, hatta saldırı alanıdır. Kesilen ağaçların, öldürülen hayvanların intikamını almak isteyen doğa güçleri ile Demirkent’in insanları arasında bir savaş yaşanmaktadır.

Yönetmen, 1984 yapımı filmi Rüzgarlı Vadi’de endüstrileşme ve savaşlar yüzünden zehirli atıklarla kirlenmiş suyun, toprağın, havanın insan varlığını tehdit ettiği gelecekteki mahşeri bir dünya betimlemiştir. Japonya’da Minamata Gölü çevresinde yaşayan insanların ağır sanayi atıkları nedeniyle zehirlendiği yaşanmış bir olaydan yola çıkan Miyazaki, doğal çevre pahasına sağlanan sanayi kalkınmasının ve ülkeler arasındaki güç savaşlarının tüm dünyayı yaşanılmaz hale getirmesine değinmiştir. Film sadece Japonya’yı ele almamakta, aynı korkunç geleceği tüm dünyanın paylaşacağını göstermektedir.

“Eğer toplum zorunluluk ve açgözlülüğün baskısı altında, doğanın armağanlarını ancak yırtıcı bir hırsla alacak, en yüksek karla satabilmek uğruna dalından ham meyvayı koparacak, karnını tıka basa doldurmak uğruna her çanağı sıyıracak kadar soysuzlaştıysa, o zaman dünya yoksullaşacak, toprak kötü hasat verecektir.” (Benjamin, 2001: 62)

Miyazaki, geleneksel kültürün katı bir savunucusu değildir, ancak yıkıcı ve yozlaştırıcı bir değişime karşıdır. Yapıtlarında, bu iki karşıt kutup arasında üçüncü bir yol, ütopyacı bir düzen kurmaktadır. Prenses Mononoke’de, teknolojiyi temsil eden ve doğanın karşısında yer alan Demirkent büsbütün ortadan kaldırılmaz. Bir yandan gelişmenin kaçınılmazlığı vurgulanırken, bu gelişmenin doğaya dost bir yoldan sağlanabileceğinin altı çizilmiş, diğer yandan merkezdeki imparatorluk yönetimine alternatif oluşturan, bir kadının yönetiminde cüzamlılar, fahişeler gibi toplumun dışlanmışlarının yurt edindiği kent korunmuştur. Endüstriyel kentin geleneksel kalıpları yıkan, dışlanmışlar da dahil olmak üzere her sınıftan insana yaşam olanağı sunan yapısı göz ardı edilmemiştir. Film, basit bir gelişme karşıtı söylemi dillendirmekten çok daha karmaşık ve derin bir mesaj barındırmaktadır.

Ernst Bloch, ütopyen düşünceyi ele aldığı eseri “Umut İlkesi”ni Heimat-Yuva sözcüğü ile bitirmiştir. Ütopyacı düşünceye, hayal gücüne yön veren işte bu yuva arayışıdır. Ancak bu yuva geçmişte kalmış ve geri dönülmesi gereken değil, henüz kimsenin gitmediği, inşa edilecek bir yuvadır. (Aydın, 2008: 3) Miyazaki, filmleri aracılığıyla doğa ve endüstri arasındaki farkı kabul etmekle birlikte, bunlardan birini, diğeri lehine yok etmeyi değil, fantezi unsurlarını kullanarak, karşılıklı varoluşun sağlandığı bir yuva, ötekiliği barındıran heterojen yapı olasılığını işaret etmektedir.

Miyazaki, Akademi Ödülü kazanan Ruhların Kaçışı’nda, günümüz Japonya’sındaki bir aileyi tanrıların kullandığı geleneksel bir Japon hamamında tutsak ederek anlatı dekorunu Meiji Dönemi’ne taşımıştır. Unutma yoluyla ismin kaybedilmesi, filmin temel anlatı aracıdır. Filmin kahramanı olan Chihiro karakteri de modern Japonya gibi yok oluş ve hafıza kaybı üzerine kurulmuştur. Filmin başında mızmız ve çaresiz küçük bir kız olan Chihiro, hamamda yaşadıklarından sonra daha güçlü bir kız haline gelir; açgözlülükleri nedeniyle domuza dönüşmüş anne ve babasını da kurtararak insanların dünyasına dönmeyi başarır. Öykünün zamanı olan Meiji Dönemi’nde, Batı etkileri ulusu politik ve ideolojik olarak önemli ölçüde değiştirmiş, Japon toplumu, kapitalist bir topluma dönüştürülmek amacıyla yeniden düzenlenmiştir. Miyazaki, günümüzde doğmuş bir kahramanı modernleşen Japonya’ya göndererek izleyiciyi de bu süreçte neler kaybettiğini anlayacağı bir yolculuğa çıkarmaktadır.

Kültürel çalışmalar araştırmacısı Iwabuchi Koichi, Meiji Dönemi’ndeki güç dinamiklerini anlatmak için Japonya’nın erken endüstrileşme dönemini “yüzü olmayan ekonomik güç” olarak adlandırmıştır. Japonya, o dönemde ekonomik olarak ne kadar güçlü olursa olsun, küresel alanda kültürel etkisi hala çok zayıf olan, kültürel ve psikolojik olarak Batı’nın baskın etkisi altında olan kimliksiz bir Japonya’dır. Miyazaki, Japonya’nın Meiji Dönemi’nden itibaren günümüze kadar devam eden bu durumunu “Ruhların Kaçışı” adlı animesinde irdelemiş, Batılılaşma çabasıyla kültürel değerlerini kaybeden Japonya’yı “Yok Yüz” adlı kimliksiz ruhla temsil etmiştir.(Suzuki, 24.08.2009)