Osmanlı Kadın Şâirleri “Erkekler Gibi” mi Yazardı?/Şerife YALÇINKAYA*

*Doç. Dr., Ege Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Eski Türk Edebiyatı Anabilim Dalı öğretim üyesi.

Klasik tarihte, skandalların, entrikaların dışında kadına pek yer verilmez. Söz konusu olan Osmanlı tarihi olunca da klasik harem hikayeleri anlatılır. Kadın, kuş tüyü yastıklar üzerinde, ipek tüller içinde, yarı çıplak, kendisini her türlü cinsel arzuya hedef etmiş bir et parçası olarak tasavvur edilir. Çünkü böyle bir harem hem renkli, hem de egzotiktir. Hayali bir doğu, hayali bir harem yaratılır. Bu yazıda Klâsik Türk Edebiyatı şiir sahasında eser veren kadınların dillerinin cinsiyeti ve bu kadınların edebiyat tarihi içerisindeki algıları feminist yaklaşımlar ışığında değerlendirilmeye çalışılacaktır.

Bugün Osmanlı’da kadın ve kadın şâir algısı yeniden okunmak durumundadır. Ataerkil Batı ve onu tek örnek gören “oryantalist” zihinler bir Doğulu kadın imajına inanır. Bu anlamda batı 'Apollonic'tir ve 'Diyonizyak' Doğuyu da kendi ata-erkil zihniyle algılar. Oryantalizm bir anlamda kendisini Batı olarak konumlayan Avrupa’nın Doğu kurgusudur. Oryantalizm hayalî bir Doğu düşler. Bu Doğu’nun kadını ya harem içinde kendisini her türlü cinsel arzuya açmış pasif bir figürdür, ya da siyah çarşaflı, peçeli, eli silahlı bir din mücahidi. Bu kurgu Bernard Lewis’le birlikte coğrafî olarak değil, sosyopolitik olarak tanımlanmış ve siyasî olarak da ötekileştirilen Ortadoğu olarak adlandırılmıştır (LEWIS: 2007, SAID: 1998). Bu ötekileştirme bu coğrafyada yaşayanlar için bir başka kıskaçtır. Oryantalizmin kadın kurgusu, Ortadoğu tanımının tüm açmazlarını üzerinde taşımak zorundadır. Bu da dilini etkiler ve belirler. Bu topraklarda yaşayanlar da kendisine ve tarihine oryantalizmin kıskacında bakar hâle gelir. Bugün popüler tarih kitapları, tarih temalı film ve diziler bu bakışın yansımaları ile doludur.

Doğunun bilinci yaralıdır. Kendi tarihine de, edebiyatına da, diline de yabancıdır, yabancılaşmıştır. Öğrenilmiş cinsiyet rol algısında sultanlar ve harem kadınları örtük bir baskı oluşturur. Tarihte bakmaz / bakamaz / baksa bile kadını, kalın duvarlar arkasında sonsuza dek oturmakla görevlendirilmiş bir çocuk makinesi ve cinsel tat alma aracı olarak görür. Modernite ve modern Batı onun rol elbisesini biçmiştir. Bu elbise ona küçük de büyük de gelse giymesi gerekecektir.

Nazım Hikmet, Piyer Loti şiirinde böyle bir oryantalist algıyı şöyle resmeder:

Esrâr!

Tevekkül!

Kafes, kan, kervan, şadırvan!

Gümüş tepsilerde raks eden sultan!

Mihrace, padişah,

Bin bir yaşında bir şah.

Minarelerden sallanıyor sedef nalınlar

Burunları kınalı kadınlar

Ayaklarıyla gergef dokuyor.

Rüzgarlarda yeşil sarıklı imamlar ezan okuyor!

...

İşte Frenk şairinin gördüğü şark!

İşte dakikada 1.000.000 basılan kitapların şarkı!

Lâkin ne dün ne bugün ne yarın

Böyle bir şark yoktu olmayacak!

...

                                                  Pier Loti, 1925

Elbette kadının edebiyat tarihinde yokluğu / görmezden gelinişi sadece bizim edebiyatımızın problemi değildir. Feminist edebiyat eleştirisi Avrupa’da da tarihin sayfalarına kaydolmadığı için yok sayılan bir dişil (kadınsı) deneyimin ürünlerinin mümkün olduğunca çok gün ışığına kavuşturulması kaygısı ile ortaya çıkmıştır. Tarih ardında belge bırakmayan kadınlarla doludur ve bu kadınlar edebiyatın kamusal alanından dışlanmıştır. Oysa, kadınlar edebiyatın dışında kalmamışlardır. Onların sadece adları tarihe geçmemiştir.

Kültür tarihi erkek egemendir ve kadınlar diğer ötekileştirilen eksikli kabul edilenlerle birlikte var olabilmek için bir mücadele vermek zorunda kalmışlardır. Bu “öteki”ler kültüre, zamana ve mekana göre farklılaşabilmektedir. Feminizmin tarihi bu mücadelenin tarihidir. Biz bu mücadeleye girmeyeceğiz ama kısaca Fransız postyapısalcı ekolünden Luce Irigaray, Julia Kristeva ve Helene Cixous gibi teorisyenlerden kısaca bahsetmek uygun olacaktır. Bu teorisyenlerle dilin dişilliği kavram gündeme gelmiş ve edebiyat tarihi ve eleştirisinde kullanılmaya başlamıştır (HUMM: 2002).

Amerikalı kadın oyun yazarı Susan Glaspell’ın 1916 yılında yazdığı oyunu Trifles (Önemsiz Şeyler) hakkında, feminist edebiyat eleştirisine (Fransız postyapısalcı feminist eleştirinin teorisyenlerine ve kavramlarına) dayanan bir inceleme yapan Güzin Yamener, feminist edebiyat teorisinin ürettiği eleştirel kavramlardan dişil yazın (écriture féminine), phallogocentricism, ve gynocriticisme dikkat çeker (YAMANER: 2005). Bu kavramlar bizim incelememiz için de aynı derecede önemlidir. Bunlardan dişil yazın kadınların, özel alanda, evin içindeki dört duvar arasında, kendileri ve birbirleriyle bırakıldıkları dünyanın, özel bir dili olduğu kabulünden yola çıkar. Bu dil, kadın bedeniyle ilintilidir. İşte bu nedenle dişil yazın kadın dili için metaforik bir havuz oluşturma çabasıdır ve bu söylem, bunun için kullanılan teknikleri içerir. Bu yaklaşım phallogocentricismden güç almaktadır. Fallus merkezli söz anlamı taşıyan 'phallogocentricism', kültürde marjinal kalan, baskılanan ve gizlenen ne varsa, onu vurgulamak ve sunmak amacındadır. Burada , dilin eril yapısını temsil etmektedir. Bugüne dek dil aracılığıyla içinde yaşadığımız kültür, eril olana endekslidir. Dolayısıyla, dişil olan kendine ait olmayan bir gerçeklik düzleminde temsil edilmektedir. Gynocriticism ise yok sayılmış dişil alt kültürü ve onun ürettiği temaları ortaya çıkarmayı hedefler (YAMANER: 2005).

Osmanlı edebiyat tarihinde, toplumsal ve kültürel hayatın içinde, üreten, erkeklerle başabaş giden hatta önde olan -çünkü kaynakların görmezden gelememesi bu demektir- kimi kadın şairlerin adı geçer. Tezkireler kanalıyla takip edebildiğimiz 3182 divan şairi bulunmaktadır. Tezkireler ve biyografik kaynaklarda adları geçen kadınların sayısı ise 40’ı aşmamaktadır. Bu tezkirelerle takip edebildiğimiz şair sayısının % 1,25‘ine karşılık gelmektedir. Kadın divan şairlerin sayıca az oluşlarının pek çok sebebi vardır. Kapalı toplum yapısı, teşvik edilmeyiş, cesaret azlığı, görmezden gelme, çoğaltılmayan gizli kalan eserler vb.

Kimdir bu kadınlar ve kendilerine özgü bir dilleri var mıdır? Edebiyat tarihlerimiz sürekli olarak kadın şairlerin erkekler gibi yazdığından bahseder. Eğer kadın şâirlerin kendine özgü bir sesleri yoksa kadın şâirlerin “erkekler gibi yazma”sı nedir, bunu tartışmak gerekecektir.

Peki bu kadınlar erkekler gibi mi şiir söyler? Divan şiirinin kurallar ve mazmunlar  dünyasında kadın kimliği şiire ne kadar girebilir, ya da girebilir mi?

Elbette klâsik şiirin bir geleneği, mazmunlar ve hayaller dünyası vardır. Ama bütün bunlara rağmen Fuzuli ile Baki'yi, Nedim'le Galib'i farklılaştıran şahsi tasarruflar dünyasına da müsaittir. Dolayısıyla şairin dilerse şahsi bakışını ve duyarlılığını şiire katabileceği yerler vardır. Bu nedenle, yaygın iddianın tersine bu kadınların erkek gibi yazdığını söylemek pek mümkün değildir. Dolayısı kadınların toplum hayatına, aile hayatına bir kadın olarak katılırken şair olarak bu kimliklerinden tamamen sıyrılıp sıyrılamayacağı sorusu sorulmalıdır.

Edebiyat tarihinde kadın şâirlerin isimlerini verecek olursak, öne çıkanlardan Zeynep Hatun, Mihri Hatun, Ayşe Hubbâ Hatun, Tûtî Hanım, Sıdkî Hanım, Fatma Fâize Hanım, Fıtnat Hanım, Safvet Hanım, Leyla Hanım, Şeref Hanım’ı sayabiliriz (KIZILTAN: 1994, TOSKA: 1996, 1997, URAZ: 1941, MORKOÇ: 2011, BEKİROĞLU: 1999, CUNBUR: 1970, ÇETİNKAYA: 2008).

Bir kadının Osmanlı şiir geleneğinde şair olarak sivrilebilmesi için kültürel zemininin sağlam olması, kültürlü bir aileden gelmesi gerekir. Bunların hemen hepsinin babaları devletin yönetici, ordu ya da ulema sınıfına mensup eğitimli kişilerdir. Çoğu edebiyat eğitimi ve kültürünü aile çevrelerinden almışlardır, hatta ailelerinde şairler vardır. Özel eğitim görme imkanına sahip olmuşlar, özel dersler almışlardır.

Bu kadınlar Osmanlı kültür coğrafyasının farklı yerlerinden çıkmıştır. Zeynep Hatun ve Mihri Hatun Amasya'da, Feride Hanım Kastamonu'da, Kâmile Hanım Karesi'de, Sâniye Hanım ve Fıtnat Hanım Trabzon'da, İffet ve Sırrî Hanım (iki kardeş) Diyarbakır'da, Habibe Hanım da Hersek'te doğup yetişmişlerdir.

Çoğu evlenmiş, çocukları olmuştur. Mihri Hatun gibi hiç evlenmeyenleri de vardır. Evlenip boşananlar da çoktur. Mesela Leyla Hanım ve kocası kirpiklerini kesecek kadar kıskanç olan Fıtnat Hanım. Ama kaynaklar çoğunun evlilik yaşamı boyunca ya da evliliklerinin ilk yıllarındaki mutsuzluklarından dem vurmaktadır. Devrin biyografik kaynakları olan tezkirelerin bu şâirlerin özel alanlarına ilgisi dikkat çekicidir ve feminist edebiyat araştırması için zengin bir malzeme sunar.

Kadın şâirlerin “erkekler gibi yazması” iddiasını bir kadın şâir örneğinde tartışmak yerinde olacaktır. Seçilen örnek kadın şâirlerin en meşhurlarından ve bugün de genel kültürde en fazla bilinenlerinden biri olan Mihrî Hatun’dur.

Mihrî Hatun (ölm. 1506-7) Amasyalı’dır. 45 yaşına kadar yaşadığı tahmin edilmektedir. Bir Halveti pirinin torunu olan Mihrî’nin, babasının  kadı, aynı zamanda Belâyî mahlasıyla şiirler yazmış bir şair olduğu kaynaklarda geçmektedir. İyi bir eğitim almış, Arapça ve Farsça öğrenmiştir. II. Bayezıd'ın oğlu Şehzade Ahmed Amasya'da vali iken onun meclislerinde bulunduğu. Necâti, Güvâhî ve Zeynep Hatun'la arkadaşlık ettiği hatta 15. yüzyılın önemli şâiri Necati'ye nazireler yazdığı bilgilerimiz arasındadır (AYAN: 1989).

Tezkireciler, “güzel”liğinin yanı sıra “namuslu bir kadın” olduğunu yazarlar. Sözgelimi Latîfî Tezkiresi’nde Mihrî Hatun, “İffet ve masumluk eteği suçlama kirinden temiz, okyanusun baldırına ulaşamadığı, korkusuz bir pâk kişi” olarak tanımlanır:“Gird-i dâmen-i ismeti ve zeyl-i iffeti âlâyiş-i töhmetden pâk ve lücce-i deryâ sâkına gelmez pâk-i bî-bâk idi.” (CANIM, 2000: 510). Birçok talibi çıkmasına karşın hiç evlenmediği de kaynakların verdiği bilgiler arasındadır. Bazı tezkireler Mihrî’nin Müeyyedzâde Abdurrahman Çelebi'ye âşık olduğunu, İskender Çelebi ile de bir aşk dedikodusu olduğunu yazarlar. Kaynakların hemen hepsi ittifakla söyleyişinin “erkekçe” olduğunu kaydeder.

Fatih devri Türk Edebiyatına bakış adlı çalışmasında Atabey Kılıç, kadın şâirlerde kadınca söyleyiş bulunamayacağı iddiası konusunda şunları kaydeder (KILIÇ: 2003, 90):

“Pek çok kaynak tarafından aynen aktarılan kadın şâirlerde kadınca ifadenin bulunmadığı iddiası bize göre araştırılması, üzerinde düşünülüp tartışılması gereken bir problemdir. Sanırız öncelikle eski şiirimizde erkek söyleyişi veya erkekçe söyleyişin var olup olmadığının, var ise eğer bunun ne olduğunun tespit edilmesi ve ardından da kadın şâirlerde erkeklere oranla var olan eksiklik ya da söyleyiş benzerliğinin belirlenmesi gerekecektir.”

Bize göre de sorulması gereken ilk soru erkek divan şâirlerinin “erkekçe” mi yazdığı sorusudur. Mihrî Hatun örneğinden devam edecek olursak, Zira Latîfî, Mihrî Hatun’un gazellerinin edasını “zenâne” ve şiirlerinin tarzını “müennesâne” şeklinde kadınca olarak nitelerken, onları coşku ve lirizm açısından bunları “merdâne” bulur: “Eğerçi işve-i eş’ârı zenâne ve şîve-i güftârı mü’ennesânedür ammâ cihet-i sûz u güdâzdan âşıkâne ve beyân-ı şevk u niyâzdan merdânedür.” (CANIM, 2000: 510).

Cinsiyet (sex) ile toplumsal cinsiyet (gender) farklı olgulardır. Toplumsal cinsiyetin cinsiyet kimliği ile ilgisi yoktur. Cinsiyet kimliği kadın olan bir kişinin toplumdaki davranış biçimleri, kullandığı dil açısından erkek toplumsal cinsiyet kimliği sergileyebilir. Sözgelimi iş dünyasında, siyaset sahnesinde erkek rol modelli kadınlarla çok sık karşılaşırız. Çünkü bu alanlar daha çok erkek dilli alanlardır.

Dilin cinsiyetlenmesi konusu akla önce cinsiyetli diller meselesini getirmektedir. En genel kabulle dünyadaki dil aileleri şu şekilde sınıflandırılmaktadır: 1.Hint-Avrupa dilleri ailesi, 2.Hami-Sami dilleri, 3.Bantu dilleri, 4.Çin-Tibet dilleri ve 5.;Ural-Altay dilleri. Bunlardan Hint-Avrupa dilleri ve Hami-Sami dilleri aynı zamanda yapı bakımından büyük oranda çekimli dillerdir. Bu dil ailelerine giren belli başlı dillerden cinsiyet içeren bazı diller şunlardır: Almanca, Fransızca, İngilizce, Sami dillerinden Arapça. Dilin yapı bakımından cinsiyetli olması meselesini feminist kuram içinde en çok dile getiren Luce Irigaray’dır (diğeri Manique Scheneider). Irigaray değerlendirmesini Fransızca için yapmıştır. Irigaray kadının erkek egemen dili (ataerkil zihniyeti) içselleştirdiği kanaatindedir. Dilin asla cinsiyetsiz olamayacağına inançla tarihte çok belirgin bir şekilde görülen erkek egemen dilin kadının dilini de erkeksileştirdiğini söyler. Toplumda erkek egemense, egemen dil de erkekten çıkma olur. Luce Irigaray, Raoul Mortley ile yapmış olduğu söyleşide Batı medeniyetinin (temel) yapı-taşları olan Latince ve Yunancada da kadınlı-erkekli bir grup için kullanılan çoğul ifadenin mutlaka eril olması gerektiğine değinir. 9 kadın ve 1 erkekten oluşan 10 kişilik bir grubtan bahsederken kullanacağımız "onlar" işaret ifadesinin (zamir veya zarf) eril olduğunu kaydeder. Grubun içinde bir erkeğin bile olması, çoğunluğun işaretinin eril olması için yeterlidir (MORTLEY: 2000, 93).

"... çoğullarda kullanılan imler, yalnızca erkeksi ilişkilerin içerilmesi koşuluyla, eril olarak korunabilir; bu da, kamu düzeyindeki değiş tokuşların yalnızca eril değiş tokuşlar olduğuna işaret eder. Tıpkı değiş tokuş tarzı, imge ve temsil dizgesi gibi, dilsel düzgü de eril özneler için üretilmiştir. Tanrı bu yüzden babadır; bir oğul sahibidir ve bunun için işlevi annelikle sınırlanmış bir kadını kullanır."

Irigaray buradan hareketle kadının kendi dil evini kurması gerektiğini de dile getirir. Genel dil ancak o zaman eşitlenebilecektir.

Cinsiyetli diller içinde yapılan bu tarz feminist yorumlar bir yana bir dilin cinsiyetçi olması ile dilin yapı bakımından cinsiyetli olması arasında bir ilişki yoktur. Dillerin yapı bakımından cinsiyetli olup olmamaları diller açısından farklı dil imkânlarıdır. Sözgelimi Balzac’ın S / Z hikâyesini cinsiyetsiz bir dille anlatamazsınız. Hikâyenin konusu kısaca şöyledir: Feminen sıfat ve zamirlerle anılan Serasine hikâyenin ortalarında birden bire eril (maskunen) olarak anılmaya başlar. Böylece yazar bu noktada hikâyenin baş kişisindeki cinsiyet farklılığını okuyucusuna sezdirir. Hikâyenin sonunda Serasine artık Zambinella’dır. Balzac Parisli bir heykeltraşın Roma’da görüp tanıdığı bir opera şarkıcısına olan aşkını anlatır bu hikâyede. Heykeltraş Sarrasine, Zambinella’ya derin bir aşkla bağlanır. Zambinella’nın bir hadım (castrato: güzel sesli erkek çocukların iyi opera söylemeleri için hadım edilmesi) olduğunu öğrendiğinde artık çok geçtir. Balzac’ın bu hikâyesi Roland Barthes tarafından göstergebilim açısından incelenmiştir. Barthes incelemesinde bu değişkenleri kesitler halinde çözümlemiştir (BARTHES: 1996).

Öte yandan soyutlama üzerine kurulu, aşkın olana, zaman zaman Tanrıya gönderme yapan ya da muhatabın kimliğini cinsiyetsizleştirmek isteyen bir metni de cinsiyetli bir dille anlatamazsınız. Bir örnek olarak, Klâsik Türk Edebiyatı gazel metinleri kimi zaman cinsiyet içermeyen bir edebiyat dili kullanırlar. Tıpkı soyutlama üzerine kurulu minyatür sanatının gülün üzerindeki yarayı bereyi değil gülün mânâsı ve özü olan gül imgesini resmetmesi gibi, şâir de sevgiliyi kadın ve erkek oluşunun ötesinde sevgili olarak anlatır, hikâye eder.

Bu cinsiyetsizliğe veya sevgili anlatımına nereden ve hangi kodlarla baktığımız kadın ya da erkek dilini de nasıl okuduğumuzun göstergesidir. Sözgelimi modern edebiyat eleştirisi “güzel”i kadın, âşığı “erkek” üzerinden okuma eğilimindedir. Güzel, modernite için kadındır. Bu “kadın / güzel”in ölçüleri belirlidir, öne çıkarılır, reklamı yapılır ya da reklam onun üzerinden yapılır. Modernitenin kirlettiği zihinlerimiz erkeğin güzelliğinin anlatımını “sapkın” olarak değerlendirir ve tüm “güzel”leri “kadın” olarak okur.

Oysa klâsik Osmanlı şiiri din ve tasavvuf temellidir. Dinin ana kitabı olan Kur’ân-ı Kerîm’de güzelliği ile övülen Züleyha değil, Yûsuf’dur. Güzel algısı edebiyat geleneğinde erkek üzerinden kurulmuştur. Eski Yunan’ın, klâsik kültürlerin güzel algısı erkek üzerindendir ve bu algı da tasavvufta önemli bir yere sahiptir. Tasavvufun tecelli kavramı, şâhid algısı bulûğa ermemiş erkek üzerine inşâ edilir. Bir nevi Platon’un idealar teorisindeki gibi âlemi bir yansıma olarak gören tasavvuf bu yansımanın en güzel seyrini insanda bulur. Bu amaçla da insan güzelliğinin nakli bir yandan da Allah’ın cemâlinin (güzelliğinin) seyridir. Bu güzellik de erkek güzelliğidir. Yine kapalı toplum yapısı, dinî kurallar kadının ifşâ edilmesini engeller ve metinlerde güzel olarak kadınların değil erkeklerin adı geçer. Edebiyatın her şeyden önce bir kurgu dünya olduğunu ve lirik şiirdeki ben'in her zaman şâir olmadığını da unutmamak gerekir.

Kısaca temas ettiğimiz bu bilgilerden sonra klâsik şâirlerin de erkekçe yazmadığını, genel edebiyat dilinin soyutlama ve idealize üzerine kurulu olduğunu söyleyebiliriz. Şâir aşkı, âşığı ve sevgiliyi anlatır, edebiyat eleştirmeni öğrenilmiş cinsiyet rol algılarıyla baktığı metinde âşığı erkek, sevgiliyi, güzeli kadın olarak okur.

Günümüzde toplumsal cinsiyet kategorilerinin kadın ve erkek seks kimliklerinden bağımsız olduğu ve androjinite ile farklılaşmamış cinsiyet kimliklerinin de metinleri ve toplum hayatını değerlendirirken işin içine katılması gerektiği feminist edebiyat eleştirisinin bize öğrettiği bilgiler arasındadır.

Cinsiyetçilik dilin kendisinden, onun cinsiyetli ya da cinsiyetsiz olmasından değil bizim zihinlerimizden kaynaklanır; ama dil ataerkil ideolojiye hizmet için kullanılabilir / kullanılmaktadır. Profösör /mühendis/ doktor /hâkim hep erkektir. Onlar kadınsa bile şaşırıp bey diye hitap edilir. Hemşire / anaokul öğretmeni/ sekreterler ise hep kadın (öyle olmasalar bile). Siyaset bile ana ve bacı gibi ataerkil kodları kullanır ve bu dille ataerkin bir görüntüsü oluverir (AÇIKGÖZ: 1995). Kısacası bizler kelimeleri, cümleleri okurken onlara kendi zihnimizdeki karşılıkları yükleriz.

Kültürdeki öğrenilmiş cinsiyet rol algımızda âşık olmak, acı çekmek, şiir yazmak, araba kullanmak, işe gitmek, para kazanmak çok geniş bir kitle için “erkek”tir. Aynı şekilde âşık olunmak, nazlanmak, yemek yapmak, ev işleri ile uğraşmak “kadın”dır. Hatta “ev kızı / ev kadını” diye bir bilgi bile vardır zihinlerde.

Kısacası klâsik şiirde sevgili için kullanılan cânân, dilber, sultan, efendi kelimeleri ya da âşık için kullanılan kul, hasta, bîmâr, köle, bende kelimeleri, eğer gündelik hayata yani şairin benine dâir bir metinde geçmiyorlarsa bir “kadın” veya “erkek” göndermesi taşımazlar.

Bir Mihrî gazelinden alınan aşağıdaki beyitler bir cinsiyet göndermesi taşımamakta ve cinsiyetli bir dil içermemektedir (GEMİCİ: 1990, s. 548):

Ben umardım ki seni yâr-ı vefâdâr olasın

Ne bileydim ki seni böyle cefâkâr olasın

Hele sen kâ'ide-i cevrde eksik komadın

Dostluk hakkı ise ancağ ola var olasın

Reh-i aşkında neler çekdüğüm ey dost benüm

Bilesin bir gün ola aşka giriftâr olasın

(Ben senin vefalı bir âşık olduğunu umardım, senin böyle cefakâr olduğunu nereden bilirdim. Sen eziyet kurallarında eksik bırakmadın. Bu sevgi hakkı ise var ol. Ey sevgili senin aşkının yolunda benim neler çektiğimi bil ve bir gün sen de aşka düştüğünde anla.)

Elbette şâirlerin cinsiyet kimlikleri de vardır ve kimi şiirlerinde bu cinsiyet kimlikleri görünür olur. Şâir heteroseksüel ya da homoseksüel bir erkek ya da kadın ise bunu kendi benine döndüğü metinlerde ortaya koyabilir. Bunlar onun cinsiyetli metinleridir. Bu tür cinsiyetli metinlere bir örnek olmak üzere Mihri’nin kadın kimliğinin ortaya çıktığı şu beyitler verilebilir (GEMİCİ: 1990, s. 21-23, 409.)

Nice İskenderi la’lüm zülâli

Suya iletdi vü susuz getirdi

(Dudağımın suyu nice İskender’i suya getirir, susuz getirir)

Çün nâkıs akl olur derler nisâ

Her sözün ma’zûr tutmakdır revâ

îk Mihrî dâ’inin zannı budur

Bu sözi der ol ki kâmil usludur

ir müennes yegdürür kim ehl ola

Bin müzekkerden ki ol nâ-ehl ola

(Kadınlar eksik akıllı olur derler, bunu diyenlerin sözlerini mazur görmek gerekir. Mihri’nin zannı şöyledir ve her kim ki kâmil ve akıllıdır böyle söyler: Bir ehl olan bir kadın ehl olmayan bin erkekten yeğdir.)

Sonuç olarak, Osmanlı kadın şâirleri “erkekçe” yazmamışlardır, cinsiyet kimliklerini ele veren metinler bir yana bırakılırsa genel edebiyat dilinin bir parçası olarak şiir söylemişlerdir. Osmanlı şiirinde genel edebiyat dili, tıpkı minyatür sanatındaki gibi soyutlama ve idealize etme üzerine kurulu olduğundan büyük oranda cinsiyetsizdir ve erkek şâirlerin dili de “erkekçe” değildir.

Kaynaklar: ABRAMS, M. H. (1999): >A Glossary of Literary Terms. London<em>: Harcourt Publishing.

AÇIKGÖZ, Namık (1995): “Türk Siyâsetine Bazı Sembol Kelimelere Sosyo-Linguistik Yaklaşım”, Türkiye Günlüğü, Temmuz-Ağustos, S.35., s.77-79.

AYAN, Gönül (1989): “Mihrî Hatun ve Siirleri”, Erdem Atatürk Kültür Merkezi Dergisi, C. 5, S. 13, Ocak, s. 23–32.

BARTHES, Rolland (1996): (Çev. S. Ö. Kasar), S/Z, Yapı Kredi Yayınları Ltd. Şti, İstanbul.

BEKİROĞLU, Nazan (1999): “Osmanlıda Kadın Şairler”, Osmanlı, Yeni Türkiye Yayınları, Ankara, c.9, s. 811.

BERKTAY, Fatmagül, (2006): Tarihin Cinsiyeti, 2. Basım, Metis Yayınları, İstanbul.

CANIM, Rıdvan (2000): Latîfî Tezkiretü’ş-Şuarâ ve Tabsıratü’n-Nuzamâ (İnceleme-Metin), Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları, Ankara, s. 510, 288.

CUNBUR, Müjgân - SARYAL (DURANOĞLU), Neriman (1970): Türk Kadınının Şiiri, Kadının Sosyal Hayatını Tetkik Kurumu Yayınları:10, Ankara, s. 8-9.

ÇETİNKAYA, Ülkü (2008), “Divan Edebiyatında Kadına Genel Bakış”, Turkish Studies, Volume 3/4 Summer, s. 283-328.

GEMİCİ, Sabiha (1990): Mihrî Hatun Dîvânı –Karşılaştırmalı Metin-, Uludağ Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü (Basılmamış doktora tezi), Balıkesir.

GÖLE, Nilüfer (2010): Modern Mahrem, Metis Yayınları, İstanbul.

HUMM, Maggie (2002): Feminist Edebiyat Eleştirisi, Haz. Gönül Bakay, İstanbul, Say Yayınları.

İSPİRLİ, Serhan Alkan (2007): Kadın Divan Şairleri ve Geleneğin Uzantısı, Salkımsöğüt Yayınları, Ankara, 239s.

KILIÇ, Atabey (2003): “Fatih Devri Türk Edebiyatına Genel Bir Bakış”, Erciyes Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Sayı : 14 Yıl : 2003/1, s. 85-93.

KIZILTAN, Mübeccel (1994): “Divan Edebiyatı Özelliklerine Uyarak Şiir Yazan Kadın Şairler”, Som-bahar Dergisi, Kadın Şairler Özel Sayısı, (Ocak- Nisan), s.104-169.

LEWIS, Bernard (2007): Çatisan Kulturler Kesifler Çaginda Hiristiyanlar, Muslumanlar Yahudiler, Tarih Vakfı Yayınları; Musevilik, İslam Araştırmaları; İstanbul.

MAŞTAKOVA, Elana (1967): Mihri Hatun -Divan-, Asya Halkları Enstitüsü, Moskova.

Mehmed Zihni (1982): Meşâhîrü’n-Nisâ Tarihte İz Bırakan Meşhur Kadınlar, Şâmil Yayınevi, İstanbul, 2 c., 484+342.

MORKOÇ, Yasemin Ertek (2011): “Klâsik Türk Edebiyatında Kadın Şâirlere Bir Bakış”, 

Celal Bayar Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi,</em> Cilt:9, Sayı:2, Ekim 2011, Prof. Dr. Mahmut Kaplan Armağan Sayısı, s. 223-235.

MORTLEY, Roul (200): Fransız Düşünürleriyle Söyleşiler<, İmge kitabevi, İstanbul, s. 93.

NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm (2010): (Çev. Mustafa Tüzel) Tragedyanın Doğuşu, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul.

PALA, İskender (1998): “Kadın Şair Olursa Gör Başına Neler Gelir”, Âşinâ Güzeller, <Ötüken Yayınları, İstanbul, s. 43-46.

PARLA, Jale – Sibel Irzık (2009): Kadınlar Dile Düşünce –Edebiyat ve Toplumsal Cinsiyet-, İletişim Yayınları, İstanbul.

SAID, Edward W. (1998): (Çev.: Nezih Uzel) Oryanyalizm, İrfan Yayınları, İstanbul.

SILAY, Kemal (2010): “Erkeğin Ağzından Söylenen Gazel: Osmanlı Kadın Şairler ve Ataerkilliğin Gücü”, Modernleşmenin Eşiğinde Osmanlı< Kadınları, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İkinci Basım, İstanbul, s.203-204, 210.

TOSKA, Zehra (1996): “ Kadın Edebiyatına Dair”, Sanat Dünyamız, S.63, 1996, s. 45-49.

TOSKA, Zehra (2007): “Divan Şiirinde Kadın Şairlerin Sesi”, Türk Edebiyatı Tarihi, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, c.2, İstanbul, s. 672 -682.

URAZ, Murat (1941): Resimli Kadın Şair ve Muharrirlerimiz, İstanbul Nümune Matbaası, s.84. YAMANER, Güzin (2005): <em>Susan Glaspell’ın Önemsiz Şeyler’inin Önemi Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 19. dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/13/191/1490.pdf